On Style
“即对艺术作品来说，去拥有“内容”，本身就是一种非常特别的风格惯例。留给批评理论的重大责任是去细究题材的形式功能。”
“被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。”
“我们通过艺术获得的知识是对某物的感知过程的形式或风格的一种体验，而不是关于某物（如某个事实或某种道德判断）的知识。”
“只要我们全神贯注于艺术作品，它就会对我们行使一种全面的或绝对的影响力。艺术的目的不是成为真理的助手，无论是特定的、历史的真理，或是永恒的真理。如罗伯格里耶所言：“如果艺术是任何一样东西，那它就是一切东西；在这种情况下，它必定是自足的，在它之外无他物。”
“尼采《悲剧的诞生》中那个著名的主张：“艺术不是自然的模仿，而是其形而上之补充，它崛起于自然之侧，为的是超越它。”
“可以看出，风格选择通过将我们的注意力集中于某种东西，也使我们的注意力狭窄化了，不让我们看到别的东西。”
“在最严格的意义上，意识的一切内容都是难以言表的。即便最简单的感觉，也不可能完整地描绘出来。因而，每个艺术作品不仅需要被理解为一个表达出来的东西，而且需要被理解为对那些难以用语言表达出来的东西的某种处理方式。在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（“规范性”的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。”
一种文化与新感受力
我们所目睹的，与其说是不同文化之间的一种冲突，不如说是某种新的（具有潜在一致性的）感受力的创造。这种新感受力必然根植于我们的体验，在人类历史上新出现的那些体验——对极端的社会流动性和身体流动性的体验，对人类所处环境的拥挤不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的体验，对所能获得的诸如速度（身体的速度，如乘飞机旅行的情形；画面的速度，如电影中的情形）一类的新感觉的体验，对那种因艺术品的大规模再生产而成为可能的艺术的泛文化观点的体验。
然而，我们这个时代的典范艺术实际上是那些内容要少得多、道德评判方式要冷静得多的艺术——如音乐、电影、舞蹈、建筑、绘画和雕刻。这些艺术的实践——它们全都大量地、自自然然地、不觉尴尬地吸纳科学和技术的因素——是新感受力的核心所在。
马歇尔·麦克卢汉把人类历史描绘成以技术来拓展人类的能力的那些过程的连续，其中每一次拓展过程都对我们的环境和我们的思考、感觉、评价的方式带来了重大的变化。他说，变化的总趋势是把旧的环境提升至艺术形式（因而在新的工业环境中自然变成了美学价值和精神价值的容器），“然而这种新的状况却被人们视为堕落、退化”。
“感觉，情感，感受力的抽象形式与风格，全都具有价值。当代意识所诉诸的正是这些东西。当代艺术的基本单元不是思想，而是对感觉的分析和对感觉的拓展（或者，即便是“思想”，也是关于感受力形式的思想）。里尔克把艺术家描绘成“为拓展个体感觉的领域”而工作的人；麦克卢汉把艺术家称为“感觉意识的专家”。当代艺术最引人入胜的作品（至少可追溯到法国象征主义诗歌）是对感觉的探索之作，是新的“感觉混合物”。大体上说，这样的艺术是实验性的艺术——但这并非出自精英人物对那些大多数人皆可获取之物的鄙视，而是恰恰意识到科学是实验性的。同样，这种艺术也显然是非政治性的和不说教的，或更确切地说，是次说教的。”
当奥特加·加塞特在二十世纪二十年代写作《艺术的非人化》这部著名的论著时，他把现代艺术的种种特征（如非个人性、对痛苦的回避、对过去的敌意、拿一切不当真、随心所欲地标新立异、不承担伦理和政治方面的责任）归因于那种在他看来主导着我们这个时代的青春精神。回过头去看，这种“非个化”似乎并不是指孩子气的天真无知的回归，而是指一种颇有成人色彩以及洞察力的反应。在紧随最初的麻木以及后来的醒悟并将理智抬举到情感之上而来的痛苦之外，是否可能还存在另外的反应，来应对我们时代的社会混乱和大量暴行，应对——这一点对我们的感受力来说同样重要，但不那么经常地为人们所注意——那种使我们的环境从可被理解的并且可见的状态带入难被理解的、不可见的状态的前所未有的变化？我把艺术的特征描述为更新和培养感受力和意识的一种工具，如今，艺术在一个不能被感觉所把握的环境中运作。
如果享乐主义指的是保持我们在艺术中发现快感的那些传统方式（传统的感觉形式和心理形式），那么，新艺术是反享乐主义的。它使人们的感觉受到挑战，或给感觉造成痛苦。新的严肃音乐刺痛人们的耳朵，新绘画也不娱人眼目，新电影和少数令人感兴趣的新散体文学作品则难以看下去。对安东尼奥尼的电影或贝克特、巴勒斯的叙事作品的通常的抱怨是它们难以看懂或者难以卒读，它们“乏味”。然而指责其乏味，其实出自虚伪。在某种意义上说，没有乏味这种东西。乏味只是某一类气馁感的别名而已。我们时代的那些引人入胜的艺术所说的那种新语言令大多数受过教育的人的感受力气馁。
新感受力要求艺术具有更少的“内容”，更加关注“形式”和风格的快感，它也不那么势利，不那么道学气——就其并不要求艺术中的快感必须与教益联系在一起而言。
它反映了一种新的、更开放的看待我们这个世界以及世界中的万物的方式。它并不意味着否弃所有的标准：有大量的愚蠢的流行音乐，也有低劣的、装模作样的“先锋派”绘画、电影和音乐。关键之处在于，有着一些新标准，关于美、风格和趣味的新标准。新感受力是多元的；它既致力于一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧。它也极有历史意识；其贪婪的兴趣（以及这些兴趣的变换）来得非常快，而且非常活跃。从这种新感受力的观点看，一部机器的美、解决一个数学难题的美、雅斯贝·约翰斯的某幅画作的美、让吕克·戈达尔的某部影片的美以及披头士的个性和音乐的美，全都可以同等接纳。
加缪的《日记》
伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。有些作家满足了一个丈夫的可敬品德：可靠、讲理、大方、正派。另有一些作家，人们看重他们身上情人的天赋，即诱惑的天赋，而不是美德的天赋。众所周知，女人能够忍受情人的一些品性——喜怒无常、自私、不可靠、残忍——以换取刺激以及强烈情感的充盈，而当这些品性出现在丈夫身上时，她们决不苟同。
他从流行的虚无主义的前提出发，然后——全靠了他镇静的声音和语调的力量——把他的读者带向那些人文主义和人道主义的结论
卡夫卡唤起的是怜悯和恐惧，乔伊斯唤起的是钦佩，普鲁斯特和纪德唤起的是敬意，但除了加缪以外，我想不起还有其他现代作家能唤起爱。
加缪写到自己时，只把自己当作一个离群索居之人——一个孤独的读者、窥淫癖者、阳光与大海的崇拜者、在世界游荡的人。在日记里，他更是一个作家。孤独，这是现代作家的意识之不可或缺的隐喻，不仅用来隐喻像帕维斯那样自诩的患情感不适应症的人，而且也用来隐喻像加缪这样好交际的、难以忘怀社会的人。
因而，尽管《日记》吸引人去阅读，却没有解决加缪的永恒的道德境界的问题，或加深我们对作为人的加缪的认识。按萨特的话说，加缪“是一个人、一种行动和一部作品的可敬的结合”。
