这种敏捷使照片既是客观记录又是个人见证，既是对现实某个实际时刻的忠实复制或转录，又是对该现实的解释——这是文学长期以来致力要达到但实际上从未达到的。

著名的战争美学家厄内斯特·云格尔在一九三〇年指出，不存在没有摄影的战争。这一说法，把摄影与枪的无可避免的关联性进一步密切化：“摄”一个对象与“射”一个人。制造战争与制作照片是一致的活动：“这是同一种智力，其毁灭性武器可以毫厘不差地对准敌人，”云格尔写道。“这种智力费尽心机要以精确的细节保存伟大的历史事件。”

电视新闻由于观众更多，对广告商的压力也更屈就，对所谓“适合”播映的内容的限制也更严厉，且多数是自我限制。在一种充斥着以商业利诱来降低品味的文化里，如此执意坚持高品味也许令人不解。但是，只要我们弄明白它遮掩了系列不可明说的涉及公共秩序和公共士气的担忧和焦虑，就会恍然大悟。还有，如果不是这样遮掩，那么连阐明或维护传统哀悼方式的能力也欠缺的真相将暴露无遗。可以播映什么，不应播映什么——没有多少问题⽐这更能引起公众的责难。

大多数有关被折磨、被肢解的身体的描绘，是会引起淫欲兴趣的。所有展示一个有魅力的身体遭侵犯的图像，在一定程度上都是色情的。

照片里的东西，往往显得或令人觉得“更好看”。事实上，摄影的功能之一即是改善事物的正常面貌。（因此，我们总是对一张没有把我们变得更好看的照片感到失望。）美化是照相机的一种经典运作，而这往往消除掉我们对被展示的东西的道德反应。丑化，也即把某人某物最糟糕时的模样展示出来，则是一种更现代的功能：道德说教，它使人做出积极反应。而照片要使人做出谴责并可能使人改变行为，则必须有震撼效果。

只要我们感到自⼰有同情心，我们就会感到自⼰不是痛苦施加者的共谋。我们的同情宣布我们的清白，同时也宣布我们的无能。由此看来，这就有可能是（尽管我们出于善意）一种不切实际的—如果不是不恰当的—反应。我们现在有一个任务，就是暂时把我们寄予遭受战争和丑恶政治之苦的他人的同情搁在一旁，转而深思我们的安稳怎样与他们的痛苦处于同一地图上，甚至可能—尽管我们宁愿不这样设想—与他们的痛苦有关，就像某些人的财富可能意味着他人的⾚贫。而对这个任务来说，那些痛苦、令人震惊的影像，只是一点最初的火花而已。

结果，这类影像使我们变得有点儿不能感觉，难以激起我们的良心。 ...... 照片创造了多少同情，也就使多少同情萎缩。

如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中——而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉是使感觉麻木的主犯。

一八〇〇年，华茲华斯在《抒情歌谣集》序言中谴责“每天发生的重大国家事件和城市人口的日益递增”导致感受力被腐蚀，他说在城市中人们“职业的千篇一律制造了对不寻常事故的渴望，而知识的迅速流通则每时每刻地满足这种渴望”。这种过量刺激起到一种作用，就是“钝化了心灵的辨识力”并“把它减弱至几乎是野蛮的麻痹状态”。 In 1800, Wordsworth, in the Preface to Lyrical Ballads, denounced the corruption of sensibility produced by "the great national events which are daily taking place, and the increasing accumulation of men in cities, where the uniformity of their occupations produces a craving for extraordinary incident, which the rapid communication of intelligence hourly gratifies." This process of overstimulation acts "to blunt the discriminating powers of the mind" and "reduce it to a state of almost savage torpor."

《论摄影》提出的观点——也即我们以感受的新鲜性和道德的关切性来对我们的经验做出反应的能力，正被粗俗和惊骇的影像的无情扩散所销蚀——也许可称为对这类影像的扩散做出的保守批评。

我把这论点称为保守，因为那腐烂了的东西不是别的，而是对现实的感知。但仍有一种现实独立存在着，不受旨在削弱其权威的企图所左右。这论点实际上是在捍卫现实和捍卫要求对现实做出更充分反应的摇摇欲坠的标准。

据一种影响深远的分析，我们生活在一个“奇观社会”。每种情况都必须变成奇观，否则对我们来说就不是真的—即是说，引不起我们的兴趣。人们也纷纷要变成影像：名人。现实已退位。只剩下对现实的描绘：媒体。

这真是巧妙辞令。并且对很多人来说，是极具说服力的，因为现代性的其中一个特点，就是人们喜欢觉得他们能预期自⼰的经验。

“西方”已愈来愈把战争本身看成一种奇观。有关现实已死——就像理性已死、知识分⼦已死、严肃文学已死——的报告，似乎已被很多人未经太多反省就接受下来。

认为现实正变成奇观，是一种令人诧异的地方主义。这是把一小群生活在世界富裕地区的有教养人士看事物的习惯普遍化。在富裕地区，新闻已变成娱乐……安乐国家的人⺠拥有一种奇怪的特权，既可做、也可拒绝做他人的痛苦的旁观者。同样荒唐的是，竟然根据那些对战争、对大规模不公正和恐怖完全缺乏直接经验的新闻消费者的心态，来概括一般人对他人的苦难做出反应的能力。

推陈出新的科技提供没完没了的饲料：我们愿意花多少时间去看，就有多少灾难和暴行的影像。

是谁造成照片中的苦况？谁应对此负责？是情有可原的吗？是不可避免的吗？我们到⽬前为⽌接受的某些事态是否需要受质疑？与此同时，也必须明白道德义愤就像同情样，是无法强求以行动来处理的。

影像常因为它是远距离观看痛苦的一种方式而遭斥责，仿佛存在着其他观看方式似的。但是，如果不对影像进行思考，那么距离再近，也仍然只是观看。

当前对某些有良知的摄影师的作品的怀疑，往往只是对照片流传如此之广，对不能确保在严肃场合观看这些照片并对照片做出充分的反应感到不悦。事实上，如今除了那些需要对领袖表示爱国主义的尊敬的环境外，似乎已无法确保为任何东西提供沉思性或约束性的空间了。

只要有着最庄严或令人心碎的题材的照片仍是艺术——当它们被挂在墙上，它们就是艺术，不管你怎样宣称它们不是——它们就共享所有在公共空间陈列的墙挂式或地面⽀撑式艺术的命运。即是说，它们是人们——通常是有伴的散步沿途的停靠站。

我们搞不懂。我们真无法想象那是什么样⼦。我们无法想象战争可怕、可怖到何种程度，以及战争变成常态已到了何种程度。无法明白，无法想象。这就是每个经历过炮火、见过其他人在身边倒下而自已有幸逃过⻤⻔关的士兵、新闻记者、援助人员和独立观察家的真切感受。而他们是对的。